caracteristicas teatro e anfiteatro

A historia do teatro en occidente ten as súas raíces en Atenas, entre os séculos VIN e V A. C. Alí, nun pequeno hoyo de forma cóncava -que os protexeu dos fríos ventos do Monte Parnaso e da calor do sol matinal- os atenienses celebraban os ritos en honor Dionisio; estas primitivas cerimonias rituais irían logo evolucionando cara ao teatro, constituíndo un dos grandes logros culturais dos gregos. O certo é que esta nova arte estivo tan estrechamente asociado á civilización grega que cada unha das cidades e colonias máis importantes contou cun teatro, cuxa calidade edilicia era un sinal da importancia do poboado. O teatro grego -ou para ser máis precisos esa forma de teatro que coñecemos como traxedia- habíatenido a súa orixe no ditirambo, unha especie de danza que se realizaba en honor do deus Dionisos. Si temos en conta que Dionisos era a deidad do viño e a fertilidad, non debe sorprendernos que as danzas dedicadas a el non fosen moderadas nin que as súas cultores estivesen ebrios. A fins do século VII A. C., as representacións do ditirambo difundíronse desde Sición, nas terras dóricas do Peloponeso onde se orixinaron, cara aos alrededores de Corinto, onde gañaron en importancia literaria. Moi pronto, estendéronse ata Tebas e ata as illas de Paros e Naxos. Para todos aqueles que coñecen os moi espaciais efectos do sol de Grecia, do seu viño ligeramente resinoso e dese bo humor espontaneo chamado Kefi, non é tan difícil comprender que esta primitiva danza adquiriu tanta popularidade entre os bulliciosos festejantes que celebraban os misterios da liberación polo viño. En nada se pareceron as representacións teatrais da Atenas de Pericles ás espontaneas cerimonias da fertilidad de dous séculos atrás. Con todo, o teatro tivo a súa orixe en devanditos ritos. Testemúñano os mesmos vocábulos, "traxedia" e "comedia". A palabra traxedia, do grego grolos (cabra) e odé (canción), nos retrotrae literalmente aos ditirambos dos pequenos poboados, nos que os seus interpretes vestían peles de macho cabrío e imitaban ás "cabriolas" de devanditos animais e onde, moi a miúdo, un cabrito era o premio á mellor representación. Aínda que Aristóteles non concuerde con iso, quedan poucas dúbidas que a palabra comedia deriva de Komazein (deambular polos villorrios) o que suxire que os interpretes -por mor do seu rudeza e obscenidad- estáballes prohibido actuar nas cidades. No século VIN, Tespis, un poeta lírico, que viaxaba en carreta de pobo en pobo, organizando as celebracións das festividades locais, introduciu o ditirambo no Ática. Deixando de lado as desordenadas danzas de lascivos bebedores, os ditirambos que Tespis escribiu, dirixiu e protagonizó foron representacións orgánicas de textos literarios para bailar e cantar, con acompañamiento de flauta, intervindo cincuenta homes ou novos. sería de Tespis -ou de Frínico, o seu sucesor- a idea de destacar a un dos intérpretes do resto do coro, creando así a necesidade do diálogo dramático. Xurdía así a forma teatral que denominamos traxedia. Esta nova forma recibiu a aprobación oficial no ano 538 A. C. cando o tirano Pisístrato decretó a primeira competencia ateniense de traxedias. A presentación como competencia cívica, elevou esa nova forma de celebración ao sagrado nivel cultural dos xogos de Atenas. Pisístrato aseguraría máis tarde o seu permanencia ao asignarlle un predio nun lugar moi concorrido da cidade -unha loma situada entre a zona máis escarpada da parte alta da cidade e a rúa dos Trípodes. Este terreo foi consagrado a Dionisos e ata os nosos días coñécello como o teatro de Dionisos. Nada queda nas primitivas estruturas que foron por entón utilizadas como teatros, aínda que os estudiosos baseándose en fragmentos de información recollidos en varias fontes, lograron ensamblar as distintas partes dun rompecabezas que nos dá unha imaxe bastante confiable de devanditos edificios. Sabemos, por exemplo, que a estrutura principal do área de actuación era a orquesta circular (do grego orcheisthai: bailar), onde o coro bailaba e contaba. É probable que as zonas circulares e pavimentadas que as comunidades rurales gregas usan aínda para trillar o gran -debido á súa forma e utilidade- sexan as primeiras orquestas (este término aínda serve para designar nalgúns teatros europeos ao área que, logo de quitar as butacas, pode ser utilizada para bailar.). Adxacente a esta zona, había un altar para os deuses, onde se recibían e conservaban os ofrendas e un edificio onde os actores vestíanse e do que pasaban á zona circular, reservada para as danzas. Ambos edificios estaban construídos en madeira. Ademais, segundo parece, o publico ateniense, que era moi numeroso para permanecer de pé, sentábanse en rampas de terra dispostas ao redor da orquesta. Tempo despois, sobre esas rampas, construíronse gradas de madeira para que o público estivese máis cómodo. O edificio lateral que actualmente consideramos como típicamente grego, xurdiu deses simples elementos. A medida que o teatro aumentou en importancia como espectáculo, o tamaño do altar foi diminuyendo, o edificio das ofrendas transformouse na tesorería e o edificio dos camarines converteuse en skene ou sexa o lugar onde os actores representaban (en oposición á orquesta, onde soamente podía actuar o coro). Os camarines tamén servían como antesala da cal os actoressalían a escena e a donde logo retirábanse. Moi pouco nos quedou do basto repertorio ateniense que incluía centos de obras teatrais. Só nos chegaron os nomes da maioría dos seus autores. De todas as maneiras non hai ningunha dúbida de que o teatro en Atenas foi unha institución maravillosamente coordinada, cuxa función primordial consistía en exaltar a cultura ateniense, En ensinar moralidad e en proporcionar á cidadanía o seu sentido de identidade. No século de Pericles, nesa institución habería de alcanzar a perfección artística, chegando a figurar xunto coa democracia, a historia, a filosofía e a retórica como un loro intelectual superior. Durante séculos, a maior parte do que sabemos do teatro ateniense nola chegado por medio da Poética de Aristóteles. Malia que foi escrita no ano 344 a. C. -oitenta e cinco anos logo da morte de Pericles- é a crónica máis antiga e máis completa sobre o teatro grego, sobre a súa historia e preceptiva. A arqueología moderna e os estudos han cuestionado repetidamente a autoridade da Poética argumentando que se trata dun traballo moi posterior, pleno de opinións subjetivas e comentarios de segunda man. Con todo, proporcionounos unha gran riqueza de información en canto ás normas polas cales os autores gregos rexíanse para escribir as súas obras, á utilización desas normas e ata un relato das súas orixes e historia. Independientemente de si as fontes a que recorreu Aristóteles son exactas ou non e si as súas opinións son validas -deixando de lado o problema aínda máis serio de si a súa obra puido ser mal interpretadas-, os efectos decisivos que a súa Poética a ter posteriormente sobre a erudición, critícaa e o gusto teatrais de Europa occidental, son o suficientemente importantes como para asegurarlle un lugar de suma importancia na historia do teatro. A miúdo, a traxedia ateniense rendía homenaxe ao pasado mítico do goberno da cidade, presentando aspectos de historia que xa eran ben coñecidas polos espectadores. Ao facelo, os antigos dramaturgos gregos observaban unha orde invariable de presentación, impoñendo regras de composición para os futuros autores e ofrecendo unha estrutura familiar polo cal a cidadanía podía xulgar a excelencia dos seus traballos e a súa representación. Así, tanto no teatro como nos seus competitivos xogos públicos, os atenienses daban lugar a outra asemblea dinámica onde a cidadanía participaba, xulgando o valor do que o goberno da súa cidade había escolleito fomentar. A orde de interpretación dunha traxedia requiría da existencia dun prólogo, no cal o autor informaba aos espectadores sobre o mito e as circunstancias particulares que el elixira para presentalo. Logo seguía o párodos, durante o cal o coro apropiábase da orquesta, interpoñéndose entre o publico e a acción. Logo presentábanse os episodios da acción, cada un dos cales estaba ligado ao outro polas intervencións líricas do coro, chamadas stásima. A obra terminaba co éxodo,durante o cal o coro cara a abandono da súa área de interpretación. A significación histórica e social do coro -a miúdo ignorada nas reelaboraciones da traxedia grega- é unha clave para comprender a función do teatro na antiga Atenas. O coro que é históricamente o elemento máis antigo da traxedia representada, voz conservadora da comunidade por medio da cal as accións individuais dos personaxes eran xulgados. O coro cara á súa aparición no espectáculo antes de que comezase a acción anunciada, emitía os seus comentarios,aprobando ou desaprobando e advertía aos espectadores entre un e outro episodio, fixando deste xeito a acción da obra, no que constituía decididamente un contexto social. A representación das obras -instituídas e subvencionadas por decretos civís- Era unha das partes principais das Dionisíacas con cuxas celebracións Atenas honoraba a Dionisios; a asistencia a devanditas representacións era unha obrigación para todos os cidadáns. Un gran carruaje en forma de barco -co que se conmemoraba a mítica de Dionisos desde o mar- era arrastrado a través das rúas por actores disfrazados de sátiros ata o sagrado recinto situado ao pé da acrópolis. Dentro do carruaje, sentado nun trono adornado por enredaderas de vides achábase o actor principal, portando a máscara e atuendos de Dionisos. Na zona de actuación do sagrado recinto e á vista de todos, colocábase unha antiga estatua de madeira da deidad. Iso servia para recordarlles constantemente que Dionisos era en verdade o patrocinador deses xogos rituais, sumamente competitivos. O publico ateniense estaba formado por espectadores ávidos e pacientes. Chegaban ao teatro en canto asomábase o sol e generalmente vían - en rápida sucesión- tres obras do mesmo autor sobre o mesmo argumento mítico. Logo seguía unha cuarta obra, chamada drama de sátiros, na cal o mesmo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sen dúbida, era unha reacción saudable logo de tanta solemnidad. Aínda cando consideremos aos atenienses unha capacidade de atención maior que a nosa, é obvio que chegariamos á conclusión de que estas obras eran interpretadas con maior rapidez que nosas actuais versións das traxedias gregas. As catro obras debían terminar ao mediodía, xa que nas primeiras horas da tarde o brillante sol de Grecia -que os espectadores habían ter a ssus costas durante toda a mañá -daríalles directamente sobre os ollos e aínda que as Dionisíacas tiña lugar a fins de marzo, aquilo era unha dura proba. Dado que o almorzo non era un costume grego e que as noces, garavanzos e fabas que adoitaban masticar mentres permanecían sentados, non resultaban unha comida moi sustanciosa, os espectadores abandonaban a zona sen sombra en canto terminaba o drama de sátiros para tomar a súa comida principal. Logo durmían unha sesta ata o atardecer, momento en que volvían ao teatro para presenciar unha soa comedia antes de que anocheciera. As Dionisíacas, igual que a Pascua Cristiá, era celebracións de resurrección así como a festa máis importantes do ano litúrgico. Tiñan lugar nunha época do ano no que a maioría dos atenienses estaban nos seus fogares, antes da iniciación das tarefas do campo, o comercio ou a guerra. Os concurrentes ao teatro a Atenas desde as colonias afastadas e desde as cidades -estados tributarios enviábanse mensajeros con agasallos para o tesouro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadían Atenas, apretujándose nas súas rúas e animando as tabernas e as pousadas coa súa algarabía. No primeiro dos seis días de celebración, servíase o viño novo e os atenienses, que polo xeral foron abstemios, bebían en gran cantidade. Con todo, ao contrario dos que sucedía nas Leneas -Reservadas á comedia- as Dionisíaccas eran celebradas cun certo grado de dignidade. Logo de todo, eran as festas principais en honor da deidad máis popular da cidade. Estimouse que o teatro anterior a Pericles, cos seus primitivos asentos, podía albergar entre quince e dezasete mil acodes entre as cales, as menos privilexiadas situábanse como podían. Contal presión non é de estrañarse que as gradas derrubásense desastrosamente nalgunhas ocasións. Isto deu lugar a que as autoridades da cidade decidisen abandonar a construción de graderías de madeira, e reemplazaran polos durables asentos de pedra que gradualmente asociamos cos teatros gregos. A construción do teatro de Dionisos foi iniciada baixo o goberno de Pericles cara ao 435 a. C. e terminada setenta e cinco anos máis tarde baixo o goberno de Licurgo. Aínda que esa estrutura foi reemplazada con posterioridad, fixou as relacións espaciais entre a orquesta circular, onde actuaba o coro, a skene, que era o dominio dos actores, e o theatai, onde se sentaba o publico. Estas relacións básicas duraron case seiscentos anos e, por conseguinte, as modificacións arquitectónicas dos gregos e romanos posteriores son un claro sinal do cambio de actitude que se produciu respecto do coro, os actores e aínda do mesmo teatro. Eses cambios, que se realizaron gradualmente, poden ser fácilmente detectados ao comparar o gran teatro de Epidauro onde a orquesta, a skene e o theotai ejemplificaban as relacións aceptadas en tempos de Pericles coas ruínas do teatro de Dionisos en Atenas, transformado polos romanos de modo tal que a skene penetrou na orquesta, e onde a mesma orquesta foi encerrada por unha serie de muros dobres que permitían a área para os espectáculos acuáticos. O coro, que foi o elemento máis importante do teatro grego, cedeu o seu lugar ante a crecente popularidade dos actores e, do mesmo xeito, as crecentes demandas de entretenimientos espectaculares de natureza netamente seglar, debilitaron a natureza puramente sacra dos ritos orixinais. É unha ironía da historia o feito de que a gran era do teatro grego extinguísese antes de que puidese construírse un edificio adecuado e orgánico para os seus fins específicos. Malia iso o teatro de Dionisos, comezado baixo o goberno de Pericles, habería de converterse nun modelo de edificio teatral tanto da súa época como do posterior período helenístico. Neste teatro o edificio destinado aos camarines foi construído ao costado da orquesta e funcionaba como un elaborado marco arquitectónico que servía de fondo ao traballo dos actores e como parede acústica. Os espectadores que ao principio rodeaban a orquesta illáronse tanto dos actores como do coro a través dun ancho corredor sendo obrigados a sentarse no theatai, unha gradería con asentos inclinados, disposta en forma de abanico abarcando máis da metade da circunferencia da orquesta. O theatai en si estaba dividido en seccións en forma de cuña, fácilmente controlada polos encargados de asignar os asentos. Os atenienses integraban un indisciplinado, moi competitivo e dado a expresar libremente as súas opinións. Cando un espectáculo provocáballes admiración, aplaudían sonoramente pero eran capaces de patear, gritar e asubiar cando o consideraban inferior. Era de ver o arconte, é dicir do maxistrado máis importante da cidade, a organización da competencia de obras tráxicas e cómicas para as Dionisíacas. El elixía as tres obras que consideraba de maior valía, asignándolles un patrocinador que pagaba a súa produción. Desde as primeiras épocas os atenienses ricos consideraban obrigación cívica do seu parte, o empregar as súas riquezas para a maior gloria de Atenas xa fose construíndo barcos, equipando exércitos, edificando ou producindo obras artísticas. Despois que Tespis creou a primitiva estrutura da traxedia separando a un membro do coro dos restantes, esixindo así a necesidade do diálogo, só bastou un século para que a traxedia alcanzase sutotal desenvolvemento. Os anos da súa maior grandeza correspóndense estrechamente coas vidas deEsquilo, Sófocles e Eurípides, os dramaturgos mestres da idade de ouro do teatro grego. Dos centos de traxedias escritas por estes tres autores e os seus contemporáneos, tan só quedáronnos trinta e dous. Sete delas son atribuídas a Esquilo e sete a Sófocles; das dezaoito restantes, dezasete son, sen dúbida, obras de Eurípides. Estas trinta e dúas obras demóstranos de xeito dramático a evolución da traxedia dunha forma teatral autoritaria e altamente disciplinada ata unha forma de celebración do individual. Os estudiosos non saben con certeza a data de nacemento de Esquilo pero si puideron establecer que xa llo coñecía como autor cara ao ano 500 a. C. Dos seus noventa traxedias só coñecemos o nome de setenta e cinco. Pénsase que Esquilo é quen fixo a orde e a forma da traxedia, aínda que parecese que a orde do prólogo, coro, informe do mensajero e o queixume final das vítimas, xa estaba establecido cando o dramaturgo agregou ao coro dous actores máis. Con todo, durante a súa época, esta forma de alta traxedia, aproximouse á perfección. Desenvolveuse desde os comezos rituais (cando as súas diversas partes non estaban conectadas entre si) ata a inclusión dos elementos que hoxe recoñecemos como os compoñentes básicos dunha obra: a acción, o conflito, a caracterización e a resolución. Ao ler Os persas, a máis antiga traxedia de Esquilo, podemos ver como os ritos dionisíacos estaban dedicados á identificación e glorificación da civilización ateniense e ao orgullo dos seus cidadáns. Sófocles, que tiña case trinta anos menos que Esquilo, gañoulle a leste no ano 406 a.C. e as súas principais creacións viran en torno á lenda de Edito. Layos, rei de Tebas, fillo de Labdaco, do linaje de Cadmos, cásase con Yocasta, irmá de Creonte. Apolo, desde o seu oráculo de Delfos, aconsella a Layo que non teña descendencia, pois seria o seu perdición; lle predice que si ten un fillo, leste daralle morte a el, o seu pai, e casásese coa súa nai, ocasionando daquela a ruína de Tebas. Layo non fai caso destes avisos e ten un fillo, ao que pon por nome Edipo. Con todo, para esquivar as desgrazas que lle ameazan, entrega ao seu fillo a un criado coa orde de que o leve a un bosque e alí déalle morte. Esta cruel misión non é cumprida polo criado, e Edipo crece forte e intelixente lonxe de Tebas. Certo día atópase a un home polo camiño, co que ten un altercado e Edipo dálle morte; faio sen saber que ese home é o seu pai, o rei de Tebas. Logo, ás portas da coidade de Tebas, atópase coa Esfinge devoradora de homes a cal propoñía a todos os caminantes unha adivinanza ou enigma. Posto que ninguén sabía dar a resposta adecuada a este enigma, a Esfinge devoraba ao ignorante. A pregunta era: "Cal é o animal que pola mañá anda con catro pés, ao mediodía con dous e pola noite con tres?". Como sempre, a Esfinge fixo esta pregunta a Edipo, quen acertou o enigma e dixo: "Este animal é o home; pola mañá, ou sexa, na infancia, anda a gatiñas, ten polo tanto catro pés; ao mediodía na plenitude da súa vida, sostense sobre dous pés; e pola noite, é dicir, na vellez, ten que axudarse cun báculo, co que anda sobre tres pés".






Anfiteatro, en arquitectura, é unha gran edificación descuberta, composta por unha superficie oval, chamada area, circundada por un chanzo elevado sobre o terreo. O nome fai referencia á súa orixe como unión das cáveas de dous teatros. Os antigos romanos, que xa construíron os teatros como edificios exentos, sen apoiar os seus gradas sobre unha pendente natural, desenvolveron o anfiteatro como escenario ideal para combates de gladiadores, pelexas de fieras e outros espectáculos públicos. De feito, a tipología contemporánea máis similar é a das prazas de touros. Os primeiros exemplos construíronse en madeira, con chanzos provisionales, nos foros e prazas públicas. O primeiro anfiteatro estable de Roma construír no ano 59 a.C. por orde do máximo pontífice (e xefe de obras públicas) Cayo Escribonio Curio. O primeiro que se construíu parcialmente en pedra foi o de Augusto, no ano 30 a.C., antes de que este chegase a ser o primeiro emperador de Roma. O anfiteatro de Augusto seguiu sendo o único que non estaba feito totalmente de madeira na cidade de Roma ata que se construíu o Coliseo ou anfiteatro Flavio no ano 80 d.C. por orde do emperador Vespasiano. Todas as cidades importantes do Imperio seguiron o exemplo de Roma. Os principais anfiteatros romanos atópanse en Pozzuoli, Capua, Verona (que conserva todo o seu chanzo), Nimes, Arlés, Mérida, Itálica e Tarragona. Véxase tamén Circo romano.